Home T́m Ca Dao Diễn Đàn T́m Dân Ca Phổ Nhạc T́m Câu Đố T́m Chợ Quê Góp Ư Toàn Bộ Danh Mục e-Cadao English

Thư Mục

 
Lời Phi Lộ
Lời Giới Thiệu
Cách Sử Dụng
Dẫn Giải
Diêu Dụng
 
Ẩm Thực
Cảm Nghĩ
Chợ Quê
Cội Nguồn
Cổ Tích
Lễ Hội
Lịch Sử
Ngôn Ngữ
Nhân Vật Nữ
Nhạc Cụ Việt Nam
Phong Tục Tập Quán
Quê Ta
Tiền Tệ Việt Nam
Tiểu Luận
Văn Minh Cổ
Vui Ca Dao
 
Trang Nhạc Dân Ca
 
Liên Mạng Thành Viên
Trang Chủ
Hồng Vũ Lan Nhi 1 & 2
Phong Thủy HKH
 

 
 

 

 

THƯỞNG THỨC 
CỔ NHẠC MIỀN NAM 
VÀ VỌNG CỔ

Nguyễn Lưu Viên

 

Hồi xưa trong Nam, lúc " Ba ngày Tết ", th́ tối lại thường thường dân ở làng hay đi xem một " chầu " Hát Bội, c̣n dân ở tỉnh th́ hay đi xem một " xuất " Cải Lương.

Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn tuồng Hát Bội th́ khán thính giả phải biết cốt chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu như : tuồng " Kim Thạch Kỳ Duyên ", tuồng " Ngũ Hổ B́nh Tây ", tuồng " San Hậu " và phải biết sơ sơ những nguyên tắc căn bản của việc đánh trống chầu. Giáo sư Nguyễn Ngọc An trong bài " Nghệ Thuật cầm chầu " đă tŕnh bày hết sức rơ rệt nghệ thuật ấy.

Để hiểu và thưởng thức trọn vẹn xuất cải lương th́ khán thính giả cũng phải biết cốt chuyện của tuồng hát (thường thường lấy trong truyện Tàu hay trong tiểu thuyết Việt Nam như tuồng " Phụng Nghi Đ́nh " với cô Bảy Phùng Há, tuồng " Xử Án Bàng Quư Phi " với cô Năm Phỉ, tuồng " Lan và Điệp " với cô Thanh Nga), và phải biết sơ sơ những nguyên tắc căn bản của cổ nhạc Việt Nam. Theo gương của giáo sư Nguyễn Ngọc An, tôi xin cố gắng tŕnh bày sau đây vài nguyên tắc căn bản ấy. V́ thế hệ trẻ Việt Nam sau này đă quen với nhạc Tây Phương, nên tôi xin tŕnh bày những nguyên tắc căn bản ấy dưới h́nh thức so sánh, bằng những khác biệt, giữa nhạc Tây phương và nhạc Cổ điển miền Nam để cho được dễ hiểu hơn.

 I . Khác biệt về các Note đàn

Nhạc Tây phương có bảy (7) nốt đàn (là Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si hoặc A, B, C, D, E, F, G) và các dièse (sharp) hoặc bémol (flat) của mỗi nốt ấy. C̣n cổ nhạc miền Nam th́ cũng có bảy (7) tên nốt đàn (là : Ḥ, Xự, Xang, Xê, Cống, Liếu, Ú) nhưng kỳ thực th́ chỉ có năm (5) tiếng nốt đàn (là Ḥ, Xự, Xang, Xê, Cống, c̣n Liêu, Ú, là " nấc trên " của Ḥ và Xự). Nhưng mỗi nốt đàn Việt Nam không có dièse hay bémol của nó mà có vô số tiếng " ngân " éo on của nó, v́ nốt đàn Việt Nam đánh lên thường thường là có " ngân " (nhất là khi nốt đàn ở vào cuối nhịp hay cuối câu). " Ngân " không phải là trille v́ trille là đánh thật nhiều lần rất mau và đàn và nốt liền ở trên. " Ngân " cũng không hẳn là vibrato v́ trong vibrato tuy có sự " rung rung " của ngón tay trái trên nốt đàn nhưng sự căng thẳng (tension) của sợi dây đàn không có thay đổi bao nhiêu ; c̣n " ngân " th́ đánh có một lần vào nốt nào đó trong lúc ngón tay trái vẫn tiếp tục ấn mạnh nhẹ liên hồi vào dây đàn để cho sự căng thẳng của dây thay đổi hầu phát ra những tiếng " éo on " của nốt đàn ấy ; thí dụ như đánh nốt Xang (nhất là ở vào cuối nhịp hay cuối câu) th́ không phải để phát ra một tiếng " Xang " rồi thôi, mà phải phát ra một tiếng Xang éo on như " Xàng Xaăang (). (Có lẽ chữ Pháp hay chữ Anh có nghĩa gần nhất với chữ " Ngân " là chữ " Moduler " (Modulate).

Kết quả :

1. Không thể nào dùng nhạc khí Tây phương nào mà không " ngân " được để diễn tả cổ nhạc miền Nam. Thí dụ không thể dùng dương cầm (piano) được, v́ không thể " ngân " được, dù cho có giữ ngón tay trên phiếm hay có dùng bàn đạp (pédale) cũng chỉ kéo dài tiếng đàn chớ không phát ra được những tiếng " éo on " của ngân. C̣n nếu dùng những nhạc khí có dây của nhạc Tây phương như đàn Madoline hay đàn guitar th́ trên cán đàn phải " khoét lỏm " ở chỗ bấm nốt để có thể ấn " mạnh nhẹ, mạnh nhẹ " xuống dây đàn hầu thay đổi sự căng thẳng của nó để mà ngân ". Chỉ có hawailian-guitar là thích hợp để diễn tả cổ nhạc miền Nam nhờ sự có thể nhích tới nhích lui cục sắt nằm trong tay trái để phát ra tiếng " ngân ".

2. Thường thường đàn một bản nhạc Tây phương th́ các nốt đàn được đánh lên phải nghe cho thật " clean " nghĩa là không có phụ âm đi kèm ; c̣n đàn một bản cổ nhạc miền Nam th́ các nốt được đánh lên, nghe có phụ âm đi kèm v́ " ngân ", (thí dụ : Công-ôố-ống, Xàng-xaă-ang).

II. Khác biệt về quan niệm (conception) một bản đàn

Trong nhạc Tây phương một bản nhạc là một tác phẩm do một nhạc sĩ sáng tác, viết ra để cho ḿnh chơi, người khác chơi, một dàn nhạc chơi và sẽ lưu lại cho hậu thế chơi ; và mỗi khi chơi th́ đánh lên không sai một ly những nốt và những ngừng im (pause, silence) đă viết ra trong bản nhạc. Cho nên một nhạc sĩ Tây phương, lúc đàn th́, về mặt kỹ thuật hành sử (exécuter) một nhạc phẩm (có trước mặt hay thuộc ḷng) của tác giả ; c̣n về mặt t́nh cảm th́ " phiên dịch " (interpréter) t́nh cảm của tác giả ấy, nghĩa là nghĩ rằng, đoán rằng, lúc sáng tác tác giả ấy đang nghĩ đến ǵ, th́ ḿnh cố gắng diễn tả tư tưởng, cảm giác ấy qua bản nhạc của ông ấy mà ḿnh đang đàn. C̣n theo cổ nhạc miền Nam, v́ không có lối viết nhạc (écriture musicale) nên nhạc sĩ không thể có bản nhạc trước mắt, và v́ quan niệm rằng một bản nhạc là một cái khung, một cái mẫu theo điệu nào đó để cho nhạc sĩ theo đó mà sáng tác, liền ngay tại chỗ trong lúc đàn một bản nhạc của ḿnh để diễn tả tư tưởng và cảm giác hiện tại của ḿnh : cho nên có thể nói rằng một nhạc sĩ cổ nhạc miền Nam là một " Instant Composer) ngay lúc đàn, sáng tác một bản nhạc theo điệu nào đó, trong một cái khung hay theo một cái mẫu nào đó (thí dụ : Điệu Bắc, theo mẫu bản Lưu thủy hay bản Tây thi, hoặc Điệu Nam theo mẫu bản Nam xuân hay bản Nam ai, hoặc Điệu Oán theo mẫu bản Tứ đại hay bản Văn thiên Tường).

Kết quả : Theo nhạc Tây phương th́ một bản nhạc của Mozart, của Beethoven của Chopin hay của một nhạc sĩ trứ danh nào khác sáng tác, th́ một nhạc sĩ ở thế kỷ 18, 19, 20, 21, 22, hay sau nữa, ở Pháp, ở Đức, ở Mỹ, ở Tàu hay ở Nhựt, cũng đă, đang và sẽ, đánh ra bấy nhiêu nốt, ngừng lại bấy nhiêu lâu, không sai một ly, chỉ có khác nhau ở lối diễn tả hay " phiên dịch " (interpréter) cảm giác của tác giả.

C̣n theo cổ nhạc miền Nam th́ một bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín Kỳ đàn, nếu được " thu băng " rồi đem ra phân tách kỹ từng nốt đàn và từng lúc im, th́ thấy nó sẽ khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của một nhạc sĩ khác đàn (cùng một thứ đàn). Và ngay cùng một người đàn, nếu thu băng rồi phân tích kỹ lại từng nốt đàn th́ bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ của ông Chín Kỳ đàn ngày hôm nay, có khác với bản Tứ đại, Nam xuân hay vọng cổ mà cũng chính ông Chín Kỳ này đàn ngày hôm trước, hoặc tuần lễ trước, hay ngày hôm sau, hoặc tuần lễ sau, bởi v́ theo quan niệm của cổ nhạc miền Nam th́ người nhạc sĩ khi đàn là một " Instant Composer " sáng tác ngay tại chỗ một bản đàn theo điệu nào đó, trong khung hay theo mẫu nào đó, để diễn tả tâm hồn hiện tại của ḿnh, tuỳ ư, tuỳ hứng, tuỳ lúc mà tư tưởng và cảm giác của ḿnh th́ thay đổi hằng ngày nên bản nhạc đánh ra nghe có khác, mặc dù chung chung biết nó theo điệu ǵ, mẫu nào. Có lẽ nhạc cổ điển Tàu cũng theo cùng một nguyên tắc cho nên mới có cái tích " Bá Nha, Tử Kỳ ", người này đàn, người kia nghe được, th́ " đọc trong ruột " của người ấy mà biết đượcđang nghĩ đến cái ǵ.

III. Khác biệt về các điệu đàn (mode)

Nhạc Tây phương có nhiều " Điệu " (mode) nhưng thông thường nhứt là hai điệu Mode Majeur và Mode Mineur ; mỗi điệu có nhiều (12) gammes, mỗi gamme được quy định bằng những âm luật chặt chẽ, rơ ràng và khoa học ; cũng như việc chuyển từ điệu này sang điệu kia cũng được quy định bằng những âm luật chặt chẽ, rơ ràng, và khoa học mà không phải sửa đổi sự căng thẳng (tension) của dây đàn.

C̣n cổ nhạc miền Nam th́ có " ba (3) điệu ", mỗi điệu có một tính chất riêng biệt và một số bài căn bản :

1. " Điệu Bắc " th́ nghe vui tai, có vẻ liến xáo, đàn nhanh, nhịp lẹ, ngân ít.

2. " Điệu Nam " th́ đàn thong thả hơn, ngân vừa, nhịp khi chặt khi thưa, và phải gây ra một cảm tưởng trầm ngâm, b́nh thản, nghiêm trang ;

3. " Điệu oán " th́ đàn thong thả hơn nữa, ngân nhiều, nhịp thưa, và phải gây ra một cảm tưởng buồn rầu, oán hận, thở than.

Thường thường khi chuyển từ " Điệu Bắc " qua " Điệu Nam " hay " Điệu Oán " th́ nhạc sĩ phải vặn cái trục của cây đàn (ḱm, c̣ hay sến) hoặc " nới con nhạn " của đàn tranh để sửa sự căng thẳng (tension) của dây đàn (cho tiếng " xuống " lối demi-ton).

Hồi xưa khi học đàn cổ nhạc miền Nam th́ " Thầy đàn " thông thường bắt đầu dạy " Sáu (6) Bài Bắc " là những bài : B́nh bán, Phú lục, Tây thi, Cổ bản, Lưu thủy, Hành vân. Mục đích là để cho " quen ngón ", đánh nốt nào bấm cho đúng chỗ, đàn mau, không ngân nhiều, nhịp cho đúng nhịp. (c̣n có một số " Bài điệu Bắc " nữa, rất hay, là những bài : Kim tiền, Khổng Minh tọa lầu, Xàng xê, Tây thi quảng ...)

Học cho thật thuần Sáu Bài Bắc xong th́ " Thầy " cho " qua Nam " hay là " qua Oán ".

Nếu " qua Nam " th́ học " ba (3) Bài Nam " là những bài : Đảo ngũ cung, Nam Xuân và Nam Ai (thường đàn Nam Xuân rồi qua Nam Ai). (H́nh như có bài Nam B́nh nữa mà ít ai biết và ít nói đến).

Nếu " qua Oán " th́ họa " Ba (3) Bài Oán " là những bài : Tứ đại oán (khác với Tứ đại cảnh), Văn thiên tường, và Trường tương tư. C̣n có một bài Oán cổ điển rất hay nữa là bài " B́nh sa lạc nhạn " (nghe tiếng đàn, con chim nhạn đang bay phải rớt té xuống băi cát). Vọng cổ được sắp theo điệu oán Oán, nhưng không được kể như " classique ". Học đàn cổ nhạc v́ không có lối viết nhạc, nên phải nhớ bằng tai nghe (lúc ấy lại chưa có máy thu băng) thuộc ḷng, mà " thầy " dạy không có phương pháp lại mỗi lúc đánh cùng một bản nhạc th́ có hơi khác nhau (v́ lư do nói ở đoạn trên) nên phải nhiều cố gắng công phu lắm. Tôi c̣n nhớ lúc nhỏ hay chế diễu việc học đàn bằng câu hát : " Liêu Tồn Liêu Xáng U, cú trên đầu ba bữa c̣n u " (v́ ở Việt Nam trẻ con học cái ǵ cũng bị đ̣n).

IV. Khác biệt về lối kiến trúc các cơ cấu (structure) của bản nhạc

Cũng như một bản nhạc Tây phương, một bản cổ nhạc miền Nam cũng được chia ra làm nhiều đoạn hay nhiều lớp (Tứ đại có lớp Xự, và lớp Xang) mỗi lớp có một số câu, mỗi câu có một số nhịp (mesure).

Và từ đây là bắt đầu có một sự khác biệt căn bản giữa hai âm nhạc :

Trong một bản nhạc Tây phương mỗi nhịp (mesure) được chia ra làm nhiều " Th́ " (temps) như 2/4, 4/4 hay C, hoặc 3/8, 6/8, 9/8 ... để rồi, tuỳ theo cái " th́ " đó mà mỗi nhịp bắt buộc phải có và chỉ có bao nhiêu nốt loại nào (tṛn, trắng, đen, một nóc, hai nóc ...) cùng với bao nhiêu ngừng im (pause, silence).

C̣n trong cổ nhạc miền Nam th́ có nhịp (mesure) chớ không có " th́ " (temps), cho nên nhạc sĩ đă là " Instant Composer " th́ tuỳ ư, tuỳ hứng, tùy " yên sĩ phi lư thuần " (inspiration) mà đánh bao nhiêu nốt trong một nhịp, nghỉ bao nhiêu lần bao nhiêu lâu cũng được, miễn là, " canh nhịp " cho đúng, để mà ở những chỗ có nhịp chính của bản đàn th́ đánh cho đúng cái nốt bắt buộc ở đó, (gọi là " xuống nhịp " cho đúng) ; bởi lẽ mỗi bản nhạc là một cái khung cái mẫu theo một số điệu nào đó th́ luôn luôn có một số nhịp chính, ở đó bắt buộc phải đánh nốt nào đó. Thí dụ trong bản nhạc vọng cổ, ở câu 1, th́ nhịp đầu là " Ḥ ", nhịp thứ tư là " Ḥ ", nhịp thứ 8 là " Xang ", nhịp thứ 12 là " Cống ", th́ nhạc sĩ chỉ cần canh nhịp cho đúng để đến nhịp 1 th́ đánh Ḥ, gọi là " xuống Ḥ ", nhịp 4 th́ " xuống Ḥ ", nhịp 8 th́ " xuống Xang ", và nhịp 12 th́ " xuống Cống ", c̣n ở những chỗ khác th́ tha hồ, tuỳ ư, tuỳ hứng miễn là canh nhịp sao cho đúng để " xuống nhịp " cho đúng.

V. Khác biệt trong lối " hành sử " (exécuter) bản nhạc

Một nhạc sĩ tŕnh diễn nhạc Tây phương th́ bắt đầu là vào ngay bản nhạc (có trước mắt hay thuộc ḷng) mà ḿnh phải chơi.

C̣n một nhạc sĩ tŕnh diễn cổ nhạc miền Nam th́ bắt đầu bằng một hồi " Rao ". Rao nghĩa là đàn theo một điệu nào đó (điệu Bắc, điệu Nam, hay điệu Oán) mà không phải theo khung mẫu của bản nào hết, nên hoàn toàn tuỳ ư, tuỳ hứng. Tức nhiên là lối " Rao Bắc " (đàn nhanh, vui nhộn, liến xắc) có lối " Rao Nam " (đàn ung dung, trầm ngâm, b́nh thản) và lối " Rao Oán " (đàn chậm, ngân nhiều, cho ra những tiếng buồn rầu, oán hận). " Rao lên " th́ người nghe nhạc biết rằng nhạc sĩ sẽ đàn điệu ǵ (Bắc, Nam hay Oán).

Một tác dụng khác của " Rao ", khi có nhiều người đàn, là để " so dây ". Đàn tây phương lấy nốt La (A) làm căn bản, có định nghĩa khoa học rơ ràng là tiếng phát ra của một sợi dây căng thẳng được rung với một tần số (fréquence) 438 rung động trong một giây đồng hồ (438 vibrations par seconde) (hồi trước là 435) ; có dụng cụ (diapason) để so dây và lên giây các thứ đàn cho đúng.

C̣n đàn cổ nhạc miền Nam th́ lấy nốt Ḥ làm căn bản, nhưng không có định nghĩa khoa học rơ rệt nốt Ḥ là ǵ, có bao nhiêu rung động trong một giây đồng hồ, và không có dụng cụ để đo, và so dây các thứ đàn, mà chỉ lấy tai nghe. Mà tai người này với người kia khác nhau nên lúc rao là thời gian để các nhạc sĩ sửa dây đàn của ḿnh cho " ăn " với nhau, hoặc " ăn " với giọng của ca sĩ, nếu có ca.

Tác dụng thứ ba của Rao là để biểu diễn. V́ đàn một điệu mà không bị ràng buộc bởi cái khung mẫu của bản nào hết, th́ nhạc sĩ có thể tha hồ cho " ra những ngón đàn " đặc biệt của ḿnh để tỏ ra là ḿnh có khả năng đàn mau (" sầm sập như trời đổ mưa "), (" đàn khoan thai như gió thoảng ngoài "), đàn riếu ron (" như tiếng hạc bay qua ") hoặc đàn lâm ly (" như nước suối mới sa nửa vời "). Người sành nhạc, chỉ nghe rao thôi, cũng có thể đánh giá và sắp hạng nhạc sĩ (ưu hay b́nh, thứ) được. Cho nên nhạc sĩ lúc rao thích " trỗ tài " và " biểu diễn ".

Rao xong th́ vào bài, tức là bắt đầu bản nhạc. Thường thường để đánh dấu bắt đầu vào bản nhạc, nhất là khi có nhiều người cùng hoà tấu, th́ người nhạc sĩ " cầm canh " hay là " giữ nhịp ", gơ vào nhịp cụ nghe một tiếng " cóc ", tức là bắt đầu, th́ mọi người đàn. Trong suốt thời gian đàn, thỉnh thoảng nghe nhịp " cóc "? " cóc "? " cóc ", mau hay khoan tuỳ theo điệu (điệu Bắc th́ mau, điệu Nam th́ khoan thai hơn, điệu Oán th́ chậm hơn nữa). Không phải nhịp nào cũng gơ, mà thường thường là nhịp để chấm câu (như nhịp thứ 16 là để chấm câu trong bản vọng cổ) hoặc để đánh dấu một vài nhịp chính trong câu (như nhịp thứ 12 trong câu vọng cổ). Có khi, nhất là trong các bản đàn điệu Nam hay điệu Oán xưa ; th́ có lối " nhịp song loan " như để xuống ḍng trong một bản văn viết ; th́ người ta nghe như sau : tiếng đang đàn, nghe nhịp một cái " cóc " th́ im, đếm thầm một, hai, ba, nghe nhịp một cái " cóc " nữa, th́ đàn lại, hoặc như sau : tiếng đang đàn, th́ im và nghe gơ nhịp " cóc " - " cóc ", " cóc " - " cóc " th́ đàn lại.

IV. Vọng cổ

Đàn và ca vọng cổ là điệu phổ thông nhất và được thưởng thức nhất ở miền Nam sau này cho đến nổi mà đối với một số người Bắc mới vào Nam và có một số người Nam trong thế hệ trẻ, cổ nhạc miền Nam là vọng cổ và chỉ có vọng cổ. Kỳ thực th́ cổ nhạc miền Nam có nhiều bài cùng điệu vọng cổ (điệu oán) mà hay hơn vọng cổ rất nhiều như các bài Tứ đại, Văn thiên Tường, hay là Trường tương tư, nhưng các bài ấy v́ khó đàn khó ca nên sau này bị lăng quên mà chỉ c̣n có vọng cổ được tồn tại phổ thông v́ dễ đàn và dễ ca.

1. Lịch sử :

Một số người Nam cho rằng vọng cổ phát xuất từ người Chàm ở miền Nam Trung phần (nhớ tiếc thuở xa xưa). Nhưng thuyết ấy không có chứng minh. Dù sao, đến cuối thập niên 1920, hồi thời " máy hát quay tay hiệu con chó có cái loa " (La voix de son maitre), thời dĩa hát hiệu " con gà " của hăng " Pathé ", hồi đời " Thầy Năm Tú ở tại Mỹ Tho ", đời mà khi diễn xong một tuồng hát, th́ toàn ban ra trước sân khấu hát bài " Ma-Đờ-Long " (Madelon) để từ giă, th́ trong Nam đă có bản nhạc " vọng cổ hoài lang ", 20 câu, mỗi câu có 4 nhịp ; đến đầu thập niên 30, lối năm 1935, 36, th́ có nhóm nhạc sĩ ở Bạc Liêu đàn bản vọng cổ này mà kéo dài ra mỗi câu có lẽ 16 nhịp, nên lúc ấy trong Nam gọi là " vọng cổ Bạc Liêu " (hay là vọng cổ nhịp 16 "). Kể từ đó và suốt hết thập niên 40 là " thời kỳ vàng son " của vọng cổ với trọn 20 câu, mỗi câu có 16 nhịp, với các nghệ sĩ lừng danh trong cả Nam kỳ như các nhạc sĩ Sáu Tửng (đàn ḱm), Chín Kỳ (đàn tranh), Hai Phát (đàn c̣), các nam ca sĩ Năm Châu và Bảy Nhiêu, các nữ ca sĩ Cô Hai Đá, cô Ba Bến Tre, cô Tư Sạng, và nhất là cô Năm Phỉ (trong tuồng cải lương " Xử Án Bàng Quư Phi "). Các nhạc sĩ và ca sĩ trên c̣n đàn và ca được những bài Oán khác như Tứ Đại, Văn Thiên Tường, và trường Tương Tư).

Đến những thập niên 1950, 1960, tân nhạc Việt Nam theo lối nhạc Tây phương tràn ngập vào miền Nam và cổ nhạc miền Nam, nhất là những bản nhạc khó đàn và khó ca, bị lu mờ dần rồi bị lăng quên hẳn, chỉ c̣n có vọng cổ, rút ngắn lại c̣n có sáu (6) câu đầu, với nam ca sĩ " ăn khách " nhất là ông Út Trà Ôn, và nữ ca sĩ " ăn khách " nhất là cô Thanh Nga.

2. Nghe đàn và ca sáu (6) câu vọng cổ.

Khởi đầu cuộc tŕnh diễn th́ các nhạc sĩ " Rao " (rao điệu Oán : xem ở đoạn trước). Rao một lúc th́ ca sĩ bắt đầu " nói lối " trong lúc nhạc sĩ vẫn rao ; khi nói lối gần xong th́ nhạc sĩ ngừng rao, chờ cho ca sĩ xuống giọng để vô nhịp Ḥ đầu (của câu 1) th́ nhạc sĩ " bắt " nốt Ḥ đó để vào bản nhạc và tiếp tục đàn luôn. (Thường thường nếu ca sĩ xuống giọng để " vào nhịp Ḥ " ấy mà nghe êm tai, mùi mẫn lại ăn khớp với tiếng đàn " bắt " nốt Ḥ đó th́ khán giả vỗ tay rầm rầm).

Ca đến hết câu 1 th́ " xuống nhịp Cống ", cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối cùng của câu 1 cũng là một chữ có dấu sắc, hoặc có khi dấu hỏi hay dấu ngă, mới " ăn " với nốt " Côôống)

Cuối câu 2 th́ " xuống nhịp Xang ", cho nên bài ca vọng cổ nào chữ cuối cùng của câu 2 cũng là một chữ không dấu mới " ăn " với nốt Xàăang. (miễn cưỡng lắm mới dùng chữ có dấu huyền th́ phải đọc lờ đờ như là không dấu).

Cuối câu 3 và cuối câu 4 đều " xuống nhịp Ḥ " th́ bài ca thường thường cuối câu 3 và cuối câu 4 là một chữ có dấu huyền mới " ăn " với nốt Ḥ (miễn cưỡng lắm mới dùng một chữ không dấu).

Cuối câu 5 th́ " xuống nhịp Xề " nên trong bài ca chữ cuối của câu 5 nhất định phải là một chữ có dấu huyền, mà đọc phải gằng giọng và kéo dài để cho " ăn " với nốt " Xềêê ".

Cuối câu 6 th́ xuống nhịp Ḥ (như 3 và 4) mà phải đọc nhẹ để chấm dứt bài ca cho êm tai.

Hồi xưa nếu c̣n tiếp tục ca nữa th́ đặc biệt đến câu 9, xuống nhịp " Xự ", th́ trong bài ca chữ cuối cùng của câu 9 phải là một chữ có dấu nặng mới " ăn " với nốt " Xưựư ".

Trong suốt thời gian đàn và ca th́ có một nhạc sĩ vừa đàn vừa " cầm canh " nghĩa là giữ nhịp cụ để " chấm nhịp " th́ phải gơ nhịp nghe một tiếng " cóc " ở nhịp thứ 12 và nhịp thứ 16 của mỗi câu (trừ câu 1 thường thường chỉ có 12 nhịp, v́ cho rằng " Rao " đă mất hết 4 nhịp, nên phải gơ nhịp ở nhịp 8 và 12).

Đến câu 6, ở nhịp thứ 12 th́ phải gơ vào nhịp cụ hai lần (nghe cóc cóc) để báo hiệu rằng c̣n 4 nhịp nữa hết câu th́ sẽ stop, ngưng đàn và ca. Th́ nhạc sĩ bắt đầu đàn lơi lơi và chậm lại dần (theo nhạc Tây phương là Rall hay Rallentando) và ca cũng hơi chậm chậm lại cho đến cuối câu nghe nhịp một cái " cóc " nữa là ngưng đàn và ca. Hồi xưa khi c̣n đàn và ca vọng cổ đủ cả 20 câu, th́ đến đây không nghe nhịp hai cái cóc cóc th́ nhạc sĩ và ca sĩ không đàn và ca chậm lại và hết câu 6 th́ đi luôn qua câu 7.

Sau này c̣n có cái lối không đàn và ca luôn hết sáu câu, mà đến hết câu 3 th́ :

- Hoặc ngừng rồi rao, nói lối, rồi xuống giọng để trở vô nhịp Ḥ đầu của câu 4, rồi đàn và ca luôn đến hết câu 6 ;

- Hoặc ngừng rồi rao, ca đệm vài câu của bản " Xuân T́nh " hay bản " Chuồn Chuồn " rồi nói lối và xuống giọng để vô nhịp Ḥ đầu của câu 4 rồi đàn và ca luôn đến hết câu 6.

Trên đây tôi đă cố gắng tŕnh bày vài nguyên tắc căn bản của cổ nhạc miền Nam, khác biệt với nhạc Tây phương để hiểu thêm phần nào và thưởng thức hơn nhạc cổ điển của chúng ta. Và tôi nghĩ rằng thế hệ già này của Việt kiều di cư, tuy không c̣n được thưởng thức tiếng đàn và lời ca của những bài cổ nhạc miền Nam độc đáo nữa như các bản Tây thi, Xàng xê, Nam xuân, Nam ai, hoặc Tứ đại, Văn thiên Tường, hay Trường Tương Tư, nhưng vẫn c̣n thấy xúc động khi được nghe đàn và ca sáu câu vọng cổ ; chứ đến thế hệ tương lai sau này của Việt kiều di cư, th́ chắc chắn không biết tới tên của những bản cổ nhạc ấy nữa, và không biết sẽ c̣n xúc động khi nghe đàn và ca sáu câu vọng cổ hay không, hay là sẽ dửng dừng dưng như nghe nhạc A-rab hay nhạc Ấn độ, một sự dửng dừng dưng ṭ ṃ của người ngoại quốc ?

***

 

 

Sưu Tầm Tài Liệu và Web Design

  Hà Phương Hoài

Kỹ Thuật Truy Tầm

Hoàng Vân

Sưu tầm Nhạc Dân Ca

Julia Nguyễn
Xin vui ḷng liên lạc với  haphuonghoai@gmail.com về tất cả những ǵ liên quan đến trang web nầy
Copyright © 2003 Trang Ca Dao và Tục Ngữ
Last modified: 02/19/15